Rodczenko i fotografia

Aleksander Rodczenko (1891-1956) był jednym z najaktywniejszych twórców sowieckiej awangardy. Na początku lat 20., w czasie różnicowania się konstruktywizmu na zwolenników tradycyjnej autonomii sztuki i bardziej radykalną tendencję ściślejszego związania sztuki z życiem, Rodczenko opowiedział się za „produktywizmem”.

Wzywał do zerwania z ideą artysty jako wyraziciela indywidualnych przeżyć, stawiał na związki z przemysłem. Na łamach redagowanego przez Osipa Brika i Majakowskiego pisma „Lef” (1923-25) i „Nowy Lef” (1927-29) odpowiedzialny za ich stronę wizualną wzywał do włączenia się twórców w projektowanie przedmiotów użytkowych i propagandowej grafiki. Sam służył przykładem.

Jednym z pól działalności była fotografia. Szukał dla niej nowego języka wybiegającego naprzeciw rewolucyjnym przemianom, jakich oczekiwał w Sowietach. Wraz ze zmianą ideologicznego frontu sztuki w końcu lat 20. coraz gwałtowniej krytykowany za burżuazyjny formalizm, odsunięty został od wpływów i powoli zapomniany. Pod koniec życia, w roku 1951, zostaje nawet usunięty z Federacji Artystów Sowieckich, ale po śmierci Stalina przywrócony do praw członka. Dwa lat później umiera.

Nawet nie wspominany w angielskiej „Zwięzłej historii fotografii” Helmuta i Alison Gersheimów, wydanej przed czterdziestu laty, popularnej serii „The World of Art Library”, dziś uznany jest za najważniejszego sowieckiego fotografa konstruktywistycznej awangardy.

Zaczynał od malarstwa. Po szkole artystycznej w Kazaniu (1910-1914), gdzie po raz pierwszy spotkał się z futurystami przenosi się do wrzącej nowymi artystycznymi poszukiwaniami Moskwy. Nadal studiuje, ale i bierze już udział w wystawach nowej sztuki. Inspirowany suprematyzmem Malewicza odchodzi od figuracji do geometrycznego malarstwa bezprzedmiotowego. Interesują go też konstrukcje eksperymentującego z różnymi materiałami Tatlina. Po rewolucji aktywnie działając w Instytucie Kultury Artystycznej (Inchuku) staje się jego dyrektorem w roku 1921 i przyczynia się do reorientacji w kierunku produktywizmu. Sam porzuca malarstwo sztalugowe projektując teraz architekturę wystawienniczą, meble, ubrania i grafikę książek, plakatów i reklam. To w tym czasie zaczyna interesować się i fotografią. Początkiem są fotomontaże.

Pierwszymi dojrzałymi są prace do książkowego wydania poematu Majakowskiego „Pro Eto” (Gosizdat, Moskwa 1923). To one zaczynają też wystawę fotografii Rodczenki, jaką tej wiosny prezentuje londyńska Hayward Gallery. Pozostają w oczywistym związku z dadaistycznymi fotomontażami z Niemiec (z pierwszej ręki poznaje je wystawiając w Berlinie w roku 1922), ale zdradzają już konstruktywistyczną estetykę i większą uwagę kładą na abstrakcyjne elementy kompozycji fotografii, liter i typograficznych elementów, na układy ich pionów i poziomów, symetrie i rytmy powtórzeń. Zderzenia i kontrasty obrazów zawdzięczają wiele językowi kina i filmowego montażu. Nie dziwi więc zastosowanie przez Rodczenkę fotomontażu w jego filmowych plakatach do „Kina-Oka” Dżigi Wiertowa (1923) i „Pancernika Patiomkina” Eisensteina (1925).

O ile w okładkach Rodczenki do pisma „Lef” (Lewy Front Sztuki) dominuje fotomontaż, o tyle okładki „Nowego Lefu” (1927-29) używają już pojedyńczego autorskiego zdjęcia. Fotografia zaczyna być dla niego nowym niezależnym środkiem wyrazu. Z zainteresowaniem oglądamy na wystawie szereg portretów z kręgu bliskich osób. Obok współpracującej z nim żony, artystki Barbary Stiepanowej, to portrety blisko z Rodczenką zaprzyjaźnionego Majakowskiego, pięknej Lili Brik, muzy poety, jej męża, pisarza i krytyka Osipa Brika, architekta Viesienina i szeregu innych. Twarze bliskich rozpoznamy i na okładkach pism – znakomite zdjęcie matki Rodczenki czytającej gazetę na okładce „Sowieckiej Fotografii” czy zdjęcie syna przy kryształkowym aparacie radiowym na okładce „Radiosłuchacza”.

Więcej rozgłosu wywołały inne zdjęcia Rodczenki, publikowane w szerokiej gamie magazynów. Kontrowersję wzbudzały radykalnie odmienne punkty widzenia, z jakich spogląda na znajomy świat codziennych przedmiotów, maszyny fabryki, miasto i jego mieszkańców. Szokujące zbliżenia i perspektywiczne skróty drzew, wysokich kamienic, nawet twarzy ludzi, dynamiczne diagonale ujętych z ukosa ulic , abstrakcyjne gry ostrych kontrastów światła i cienia – wszystko to zdaniem Rodczenki ma nas budzić, zmusić do zerwania z rutyną spojrzenia i uczyć patrzeć na nowo. Fotografia to więcej niż dokument, to również instrument rewolucyjnej przemiany naszego postrzegania.

Nie podzielali tej opinii przeciwnicy awangardy, zwolennicy Proletkultu. Ich zdaniem fotografie Rodczenki były przykładem szkodliwej deformacji rzeczywistości i „drobnomieszczańskiego formalizmu”. Bezmyślnie naśladowały zachodnich fotografików takich jak Moholy-Nagy. Krytykowany na łamach „Sowieckiego Foto” Rodczenko broni się w „Nowym Lefie”, ale pismo wkrótce przestaje wychodzić. Swoje perspektywiczne skróty próbuje jeszcze stosować w wizerunkach ludzi. Przedstawione z żabiej perspektywy trzy świetne portrety pionierów opublikowane w „Proletariackim Foto”, kontynuującym tradycje „Lefu” spotyka nowa gwałtowna fala krytyki. Rodczenko zostaje usunięty z artystycznej grupy „Oktiabr”, z którą przez lata pracował.

Ostatnia część wystawy poświęcona jest adaptowaniu się artysty do wymagań socrealizmu. Podejmuje temat reportażu. Przykładem fotoreportaż z wykonania zaszczytnego zadania, jakie towarzysz Stalin postawił przed 170 tysiącami więźniów pierwszych gułagów – niewolniczej pracy przy budowie Białomorskiego kanału łączącego arktyczne porty nad Morzem Białym z Bałtykiem.

Opublikowany w 1933 roku w 12 numerze fotomagazynu „CCCP w strojkie” jest szczególnym dokumentem czasów. Na jednym ze zdjęć w prześwicie monumentalnych wrót betonowej śluzy spojrzenie biegnie dynamicznymi diagonalami jej ścian, by w głębi, w centrum odkryć maleńką sylwetkę pojedyńczego człowieka, stojącego w dali strażnika z karabinem. Na innym ponad głowami pracujących przy drewnianych szalowaniach ogromnych ścian śluzy na szerokiej betonowej półce umundurowana dęta orkiestra przygrywa do pracy niewolnikom. I o kulturę tu jak widać zadbano.

Rodczenko, choć odsunięty teraz od wpływu na główne nurty rozwoju sowieckiej kultury, pracuje dalej prezentując reportaże z teatru, cyrku i majowych parad. Łagodzi swe dawne formalne efekty, nie wstydząc się nawet odwołań do równie potępianej estetyki fotograficznych piktorialistów. Nie spotykają go nigdy ostrzejsze represje. Nie zostaje rozstrzelany jak czołowy twórca fotomontaży ery Stalina Kłucis, czy twórca awangardowych inscenizacji teatralnych Meyerhold, nie popełnia samobójstwa jak inny wierny towarzysz walk o Lewy Front Sztuki – Majakowski. O z górą trzy lata przeżywa Stalina, a zachowane prywatne archiwum dokumentów i fotografii pozwala dziś jego córce na popularyzowanie dorobku i idei ojca na całym świecie.

„Aleksander Rodczenko – Revolution in Photography”: Hayward Galery, South Bank Centre, London SE1; codziennie do 27 kwietnia